詩電影珍藏特輯

「詩電影，詩生命的延伸」——本期邀請以詩為靈感來源的十位幕後工作者，從導演、攝影、燈光、配樂、動畫、海報設計、剪接等不同視角，漫談詩電影從無到有的過程，與他們對各別專業領域的自我拷問。
採訪撰文 ｜ 郭潔渝

​請與我們分享你對於晚晚詩作〈答案是時間吃過的指紋〉的想法，以及在有限的預算下，你如何將它轉化可執行的劇本。

鄭如娟：關於《答案是時間吃過的指紋》，我想講「時間」這件事：時間的不可複製、時間讓一切走向衰亡，也走向完成；又例如「時間是有痕跡的存在過」，但痕跡證明了時間的存在，也說明了時間的失去，像是八年前寫的信，醖釀出那封信的，是書寫的當下，但我們能保留的，終究只有一張信紙——當時間被變成具象的物件保存下來時，更是證明：它已經消失了。

關於時間，我不覺得我弄懂了，只是接受了它的特性，時間對我而言，是還沒有結論的事，而這首詩也無意給予定論。我試圖找到一個方式，讓這樣抽象的意念，可以親切地進入生活裡，最後選擇用一道料理的過程去講述，我希望它是屬於日常的、是能夠被碰觸的。

此外，詩作的文字，要怎麼呈現？故事裡若有對白，如何不干擾詩作？這也是我最後讓整部片的台詞成為一部食譜的原因，句子不具有過多的意義，像喃喃自語，但藉由這些情緒彼此斷裂的訴說，能夠感受到主角再現記憶的渴切，也在形式上，試圖傳遞時間的迴圈感。


你在創作上，所關注的重點、經常探討的事物為何？以及你近期正在進行的工作。

鄭如娟：近期在進行紀錄長片《林美虹LIN MEI HONG》的後期製作，在同一個題材中近七年，作品和生命已經無可分割，和被紀錄者之間的共感共時更是如此。美虹的母親前陣子離世，我的情緒也隨之波動，並不僅是悲傷而已，更多的是無法具體言表，但心卻能接收，這樣情感共振的強度，是拍攝紀錄片才能感受到的——紀錄者與被紀錄者一起面對無常。

我的創作時常圍繞著：時間、孤獨、親密，這幾個母題，我想，人終其一生追求的，是一份靈魂的歸屬感，對於創作者，那樣的親密，並不存在於原生家庭裡，而是存在於某刻的相互理解，在某一部電影、在觀眾的共感裡；這份感受不可求，走盡孤獨，才能經歷一瞬，但那樣的親密卻是非常巨大的，超乎各種能夠估算的。
​

​你以導演兼編劇、攝影與剪接的身份製作詩人丁口的詩電影，且在〈療癒〉與〈戒毒〉兩首詩之間，選擇拍攝〈戒毒〉，也主動提出要與詩人見面。請你與我們談談，這次是如何在兩首詩之間做出選擇。

黃聖鈞：我近期較常製作紀錄片，因此在詩電影的前期發想，用了偏向紀錄片的方式去思考，像是我應該如何理解受訪者？他擁有哪些故事？當我理解後，才有可能理解他背後的創作意圖，也才可找到把詩轉為影像的著力點。所以當我意識到丁口是位長年在醫院工作的護理師時，我確實可以從〈療癒〉與〈戒毒〉看出，這是在醫院工作的人所寫的詩；而他的眼睛在那裡觀察到什麼、平常如何寫作，這些枝微末節的細節如何積累成作品，再加上他本身的生理病徵⋯⋯唯有經歷過那些的人，才有可能用藝術的形式表達出這些詩句。

於是丁口在講述這些事時，他身為護理師的視角是很重要的——他既是參與者，也是必須隔著固定距離的觀察者，才能用理性卻又潛藏不同情緒的文字進行書寫。因此，和丁口談完後，我做了決定：《戒毒》這部詩電影，會有護理師角色，且透過護理師的視角或參與，可以和戒毒者有連結。不過詩電影中不特別交代這份連結，而是希望觀眾透過想像，找到他們的關係。

〈戒毒〉這首詩較長，一開始我擔心不好掌控，但最後仍選擇這首詩為靈感來源，正是奠基在和丁口的見面。當天的談話讓我注意到，比起〈療癒〉，〈戒毒〉更像是他遭受的生理病徵，和戒毒者之間神經系統的某種關連性。我可以理解身體神經的引導，使他們產生細小連結，這是我較能捕捉到的，也更為吸引我。
​

你有偏好的風格嗎？如果有，你是如何將自己的風格融入不同影片？

黃聖鈞：我認為重要的是題材的內在精神。我的創作偏多元，如果單論視覺，我可能偏好安靜疏離的構圖，或用影像處理去呈現。這是我對社會與世界的觀察和感受，它可能會藏在每部片的某一段。我也曾想過，我的片可能在畫面氛圍，和失去、孤獨有關。

​

​製作「香氣詩電影」之初，你的靈感來源是發行人許麗玲製作的「桃花精華油」，但後來你感覺需要加入詩句元素，於是請我找了符合花與香氣意象的詩。我直覺性地想到了一年前所寫的〈我走在狹小的路上〉，而你幾乎不假思索地，就將此詩的情感核心融進了影片中。談談這個創作過程。

郭潔渝：第一次知道世界上有「香水」，是在國小三、四年級時，我在表姐房間看見數十瓶小香水；升大學選填志願時，我一度想選擇可製作香水的妝品應用系，礙於自己是文組作罷，不過開始閱讀和感官、氣味相關的書籍，例如法國哲學家米歇・翁福雷的《享樂的藝術》與阿尼克・樂蓋萊的《氣味》。近幾年因認識天然精油保養品牌「人間魚」創辦人許麗玲博士，讓我想起曾有的這份愛好，逐步學習以精油調香。

「香氣詩電影」便是在這樣的背景下產生。我們結合了各自的興趣與專長，試圖在每年的詩電影有所突破，例如2023年與插畫師陳保如共同完成逐格動畫詩電影《刮傷廚房》，2024年加入「香氣」元素，希望讓參與放映的詩人朋友和觀眾有新體驗。

傳統上，香水依香材的揮發速度分為前、中、後調，這段漸進變化的過程也在影片中，以三段架構表達香氣轉化—--在封閉空間揉捏花朵、露出花心的楔子，到香氣的主力—--清晨的草原，撒開的粉紅花瓣撲面、香氣正盛。回到沈靜的獨處時光，彷彿剛才一切都是幻夢，桌下從黑禮帽中的散出的花瓣，不能是自己曾在清晨草原存在的證據。氣味即是如此，殘留在身上的香氣化合物因時間、因空氣流動而逸散—--我們知道它存在過，但我們無法證明它曾經存在。

我原先預計以一些帶有詩意，和「桃花精華油」氣味相關的詞與字句穿插在影片中，但在剪接後期，我希望讓整體有更多詩的元素作為重點，因此詢問本刊主編郭瀅瀅是否能提供一首他認為相應的詩作讓我拆解使用放在影片中，同時也向瀅瀅說明，我不會因為詩作而改動影片結構，因為「香氣」才是主軸。在此階段，我是不對詩作可與影像融合抱有期待的，畢竟這個流程太過後設。過幾天，我收到詩作〈我走在狹小的路上〉—--是的，一年前我看過這首詩，但不曾想過它是合適的。沒想到，可以有／是這首詩。接著，我近乎直覺地拉開剪接線，按照我感受到的，不客氣地拆解詩作，把我認為該有的順序放入影片中，且再也不修改它。這當中完全沒有猶豫、沒有遲疑，文字與影像安然巧適地順從彼此的去向。當我回過神，將「桃花精華油」抹在手腕上重看已有詩句的影片，因最後一段欲表達的主旨淚流不止：

「而我的存在—--／一個微小的震動／一組不關乎人的信號／正回應著／它的意志，不在大地上／投下影子」

作為一個有影子、實體的生命存有，卻面對著自我存在的不確定性。也因這樣的不確定，「我」可能選擇，不留下物質痕跡。然而，許麗玲博士曾告訴我，「桃花精華油」的創作主旨，是「原野上蝶舞翩翩，或是夏日傍晚吹拂在臉上的一抺微風」，與「對世界說『是！』的力量」。在我的主觀感受中，此香氣的紅玉蘭與檀香所帶有的溫暖與穩定性，不知何故，竟緊緊抓住了飄忽晃蕩的、「走在狹小路上」的「我」、賦力量予這個「我」。氣味的效用轉化了詩句，創造了我無法憑空想像的結果。也因自己的共鳴，我將片名改為與詩作同名：《我走在狹小的路上》。或許有天，道途不再狹小。

而放映時，眾人一起將桃花精華油點按在手腕處，坐在最後一排的我，感受到了伴隨香氣浪潮襲來的力量。

​

​你最開始接觸詩的契機為何？是否有印象較深刻的詩人和作品？

王玲玉：我較少接觸詩，大部分是別人分享時會閱讀到。與詩的淵源，可能是國小時會寫一些類似打油詩或日本俳句感，也取了筆名：魚丸。長大後，因為對韓國相關事物有興趣，較常接觸韓國詩，曾去拍攝台韓詩人詩朗讀的交流大會。那時聽到的台灣詩人是寫出在地的生活樣貌或是底層真實心聲，韓國詩人較偏氛圍、浪漫感的狀態，兩者方向雖然很不同，卻也因為朗讀的方式，讓詩在我腦中加深了印象。而後，我追尋著自己的偶像推薦的韓國國民詩人——羅泰柱，進而買了他的書《像看花一樣看著你》來閱讀，邊看邊練習韓文。他的每個篇章都短短的，像是種空氣記憶，在閱讀的過程中，去記憶起你曾經歷的一些狀態。

平時的我不是文學人，而是個追星族。但追星的過程中，偶像會推薦很多文學相關的訊息，而我以前的同學也會推薦一些書籍、電影、文章等，還是能與文學有一點接觸。像是在看偶像的ＭＶ，我會去多看很多資料，也會看別人分析劇情與裡面出現的符號是源自哪些文學、神話等，一方面增加了知識，一方面成為自己未來在影像中能提供的符號作為思維的學習。
​

你這次擔任詩電影《答案是時間吃過的指紋》與《我走在狹小的路上》的攝影，過去也曾以B機攝影的身份參與《穿過日影的翅膀》。這三部詩電影的主題、形式各不相同，請你與我們分享，拍攝詩電影和你的其他工作有何異同。以及，你也參與了《答案是時間吃過的指紋》的剪接工作，身為攝影師，是否會在剪接台上有所掙扎？例如，自己很喜歡的畫面，卻剪不進去？

王玲玉：這三部真的是非常迥異、不同方向的影像風格。《穿過日影的翅膀》因為場景單一，且以金屬、實驗感的方式拍攝，這與平常拍攝人像或是商業類型的攝影不同，需要打破以往的思維去想構圖。那時候主機攝影師希望有些畫面能用直幅構圖，後期再旋轉，這在現場拍攝會需要思考的是，如果後期轉成橫幅，會有哪些角度是能夠造成錯視、打破空間感、無重力感的構圖，相對也很憑直覺去拍攝，可以很大膽的拍攝。

再到《我走在狹小的路上》。那時與導演郭潔渝討論分鏡，希望整體以一些大特寫與架空的時空、魔幻狀態下拍攝，整體有點像在拍一支音樂錄影帶的感覺。我覺得在拍攝詩電影時，拍攝的畫面可以有各種天馬行空的想像、用影像在作畫、做實驗的感覺，可以很大膽、不用在意旁人太多制式的框架去拍攝，很自由。

而我參與拍攝和剪輯的《答案是時間吃過的指紋》，在拿到導演鄭如娟寫好的劇本時，我對裡面的文字非常有畫面與共鳴，看到把詩轉為影像的另一個面貌，導演抓住了詩的核心，進而可以用各種方式去詮釋那個核心的概念，是這次學習到的。

這部詩電影有非常多需要呈現空間感，與似乎有另一個人在這個空間對話的奇幻效果，在剪接台上，會有很多地方需要取捨，也要不斷去試哪些畫面接起來的狀態是對的、能產生奇幻效果，有時我很喜歡某一顆鏡頭尾段的片段，但和其他畫面接起來後，那段畫面就變得非常拖戲、不夠俐落，這時候就必須忍痛把它剪掉。導演也會在一個版本完成後，重複的去看，隔天跟我說「這個地方好像可以再短一點」或是「這個地方好像有點突然、不太有奇幻感」，我們就再重新尋找片段拼接，哪些畫面的碰撞能達到我們想要的效果。有時候會很想說：導演，麥勾來了，我不行了～

​

​你最開始接觸詩的契機為何？是否有印象較深刻的詩人和作品？

這輩子還真的都沒在讀詩，前些日子在書店那本拿起來翻的詩集（書名、作者都不記得）如果沒有就這樣放回去，至少現在還有點素材，不會在第一題就卡關。但總覺得詩離我並沒有很遙遠，腦海裡跑過一些電影的片段、閱讀過的文字，便試著找出書和影像來回想。整理了以下：遠藤周作的《海與毒藥》、侯麥的《四季》、李滄東的《燃燒烈愛》與阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖的《最後的美麗》。

一直快翻著書本，拖曳影片，卻發現：哪來的詩？印象中就在某一段，以某個角色或某種形式呈現。到底哪來的想法，直覺地確定這些著作裡就是有詩的影子？看來除了沒有閱讀詩集的事實，還存在記憶與認知的錯覺中。

最後想起一部小時候看的電影《英烈的歲月》的其中一幕，一群在時代的轉動下參與了戰爭的年輕人，在草坪上聊著無關緊要的瑣事，並捉弄起在書寫詩句的一員，起鬨著要他念出來，像是小人物何必捧著什麼崇高的東西。然而隨著詩句的朗讀，原本打算嘲笑他的隊員們漸漸沈默了，彷彿各自都被觸動了什麼，隨即接到出發的命令，接收命運的安排。這部電影裡提到葉慈與他的詩，應該就是我最早接觸到詩的情境了吧。雖然已不記得詩的內容，但記住了那一段情境，藉由一小段的時間與文字，可以短暫的改變氛圍，可以讓一個人抽離，也大概理解為我為何直覺聯想到上述的小說與電影。

遠藤周作的作品裡重複出現追逐的狗、執著的母親，和動搖的信念所帶來的愧疚感與反抗。《四季》裡呈現人的蛻變與揭露，慾望與恐懼。李滄東在電影裡則揭示了現實生活產生的心靈飢渴，卻也是階級裡必要的心理依託。《最後的美麗》裡，影子以非物理的方式扭曲，像是暗示著主角已接近兩個領域的邊緣交界處：時間已經不多了。
不曾主動讀詩的我，只能說這些作品都讓我曾經擁有過如同《英烈的歲月》裡，那幕角色們聆聽詩句的感受吧，或許這就是我詩最接近的距離。

​
拍攝詩電影時，除了劇本，你也會收到原詩作。請你以燈光師的角度，與我們分享你如何看待劇本與原詩作間的關係；以及你如何理解其中的概念，並轉化為實際的光線。

如果說詩是第一層，劇本是第二層，第三層是攝影，光線就是第四層。我自己對原詩作的解讀勢必有別的想像，但實際還是會依照劇本與畫面去做最適合的處裡。這也是電影的本質，每部作品都包含了許多人死掉的腦細胞，效果與成敗取決於眾多因素，包含運氣。

拍攝詩電影的記憶已有點模糊，但我記得分為實體人物與物件的比喻，和幾何光線形成的抽象概念。在詩電影系列的工作裡，自己只以這兩個概念做區分，如果是實體的形象以最自然的光線呈現，亮與暗的線條作出區隔，影子濃厚的區塊接光。而幾何圖形，就力求精簡且乾淨的光源，光源的形狀務必貼切主題或物件，黑色區塊務求乾淨。這麼做的理由，就如同詩的視覺（書寫格式）一樣，需要留下舒服的空白，乾淨的斷點。

​

​我們第一次一起工作，可追溯到大學時代。當時我的畢業製作《肆月壹日》在剪接階段不順利，我們找了一些無版權音樂要與拍好的素材搭配，但都不適合，於是導演黃靖閔找你為此片製作配樂。印象很深刻的是，我們在一間昏暗的教室架好收音用的麥克風，你聽完訴求後，很即興地彈起鋼琴，將搖籃曲「寶寶睡」變奏，也與大提琴手許皪心合奏——那是非常魔幻的時刻。後續剪接時，我們就跟著你做好的配樂來調整影片結構，最後成品入圍了第三十一屆金穗獎最佳實驗電影。想請你與我們分享你的音樂歷程是如何開始的？

我第一次接觸音樂，是透過一台壞掉的風琴，那是我母親年輕時買給自己的禮物，雖然沒有一個琴鍵彈得出聲音，但我幾乎每天都在彈，我會一邊按琴鍵一邊唱旋律。就這樣過了一陣子，剛好鄰居搬家有一台二手鋼琴要出售，我母親就花了一萬二買下來，這筆錢對當時的我們家是很大的數目，記得爸媽還因此不愉快，我父親認為這不是我們家負擔得起的才藝，也擔心孩子會不會學沒幾天就放棄。但我母親向他保證，如果是我，一定可以。雖然我日後並非以鋼琴演奏為主，也沒讀過音樂班，但學了鋼琴後，人生就幾乎離不開鋼琴與創作了。

回想起來，我求學過程的每個階段，都和音樂離不開關係，國中就讀管樂班吹奏小號，高中加入合唱團，大學念世新電影後發現未來從事配樂的可能性。過了幾年，為了更多的音樂訓練，我去南藝大學習和聲、對位、管弦樂法、總譜彈奏、爵士編曲及指揮。回到《肆月壹日》那天，第一次配樂就是在沒有影像，也沒有太多音樂理論的狀態下即興創作，偶爾回想起這段不是那麼正規的音樂歷程，也許一切的學習，都是為了未來再次放掉。


請與我們分享，到目前為止，遇過最困難、或最寶貴的工作經驗。

應該是創作個人音樂作品的時候。2019年有幾首臺語聲樂作品，旋律和部份歌詞在好幾年前就寫好了，但某些關鍵的段落一直寫不好。創作臺語歌曲時，要兼顧臺語聲韻與旋律線條的音樂性，還要保有歌詞的意境，對我來說一直都不是容易的事。後來是設下時間底線，完成當時能做到的最好狀態，才得以繼續下一個作品。



你以動畫師的身份參與《戒毒》的動畫製作，與你之前的經驗有何異同？

這次使用的「轉描」（Rotoscope）技法，是先實拍一段影片之後，將構圖、人物的動作等作為一種參考基底來繪製動畫。之前我和黃聖鈞、薛若儀導演合作的短片《Afterlife》也曾用過轉描，那部片的被攝者是已經過世的南山公墓造墓師金太郎，我們請演員演繹被攝者：如果造墓師還在世，會在這個墓地做哪些事？我們拍攝一些片段，並把畫面中的人轉描成動畫，再合成到南山公墓的場景，也就是在實際空間中有一個像是人，但又不是人的形體，似乎有所眷戀地在那個空間遊蕩，使影片產生曖昧性。

而談到《戒毒》，我一開始看到聖鈞拍的素材，覺得很神秘——雖然是實際存在的醫院空間，但他的構圖和呈現出來的感覺，讓我覺得不像醫院，反而像人的內心狀態所詮釋的空間；雖然是現實場景，卻很不寫實。所以我在思考，動畫如果介於寫實和不寫實之間，似乎可以呈現某種病患和護士在這個地方的情緒和狀態。我希望在靜止的照片裡以動起來的東西做為對比來描繪細微的情感。

我找了身形較為中性的演員來演繹動作，在另一個空間拍攝轉描用的素材時，要確認拍攝的構圖、視角一致，才能夠合成在聖鈞拍的照片裡；而這位演員的身形除了要與聖鈞原先在醫院實拍的演員接近外，主要考量是，我希望最後轉描畫完的人形，外觀既是男生又是女生，他看起來沒有明確性別，而是個「人」的樣子。

​

​我們可在你的作品裡，觀察到你經常以童趣的風格，繪製擬人化的動物；有時會帶有一些傳統元素，例如年節的菜餚、廟宇中的虎爺等。請你與我們分享你的創作動機。

我的插畫作品中存在很多擬人型態的動物和植物，最大原因是我很愛動物，尤其是貓。我喜歡動物不像人一般複雜的特性，而每一種事物有靈魂、有個性，我將這些融入到創作中。例如吃得很胖的社區貓，因為額頭上的斑紋，看起來像是常在生氣，我會想像牠很霸道地搶奪貓飼料的情境。

我在美國留學時常會想家，尤其是年節時候，於是我把台灣的傳統元素加進創作裡。
如今我旅居在新加坡，發現因為早期的中國移民，使當地留有很多華人傳統習慣和對年節、風水的堅持，以及各類儀式的細節等。像是早期廣東地區習慣在過年時「撈魚生」，他們會把盛有魚片和蘿蔔細絲的大盤放在桌上，大家圍在桌邊用筷子夾撈並說出吉祥話，這個傳統仍保留在新馬地區。我在想，是否新移民到新土地，會更想要保留自己的傳統呢？也許我在自己沒特別意識的情況下，也正在保留屬於自己的傳統。

​

​你是《人間魚詩生活誌》的現任設計師，而雜誌常是平面設計師唯恐不及的工作——它的製作期總是不足、內容多又繁複，改稿次數經常超過其他案件；設計師付出的時間心力，與費用不成正比。於是，雜誌設計師往往是對紙本刊物有理想的人。想請你分享製作雜誌的想法，以及你對紙本刊物樣貌的想像。

會對設計雜誌或刊物有熱情，來自「喜歡蒐集」這行為，例如蒐集書籍、專輯、材質等。也剛好身處因電子化導致實體報章雜誌銷量受衝擊的時代，影像刊物要思考怎麼吸引讀者購買，於是冒出很吸睛的設計、裝禎表現。在這時代氛圍下，我也嚮往可以成為雜誌刊物的設計師，可以天馬行空地創作、玩弄材質，我想那會是很有意思的工作，就遇到了《人間魚詩生活誌》。

當看到雜誌有設計需求，定然去接案，第一次做就嚇到想哭，不僅時間少，也因為經驗不足，心態沒有堅強到足以抵抗時間與能力的壓力。在當時的女友（現在的老婆）鼓勵下，最後還是堅持完成了第八期的編排。

電子化相對實體書籍刊物，有著無法取代的便利性。但實體有著觸覺、嗅覺、時間記憶與收藏的價值，也比電子化有更多的呈現方式，不同紙材和印刷油墨的變化，後加工的特殊表現，紙的粗糙、細膩帶給人的感受⋯⋯油墨的味道也讓人有成癮性，打開書都要吸一口。我更喜歡歲月讓實體書有著無法預測的變化，像是手觸摸過的地方會因爲汗漬改變狀態而泛黃破損，更讓它成為具有時間性的收藏，同時也是存在過的意義。不可否認的，電子化會更環保，對環境保護是很必要的，但我仍更喜歡實體書一些。

​

​為何會選擇平面設計師作為自己的職業？

因為從小喜歡畫畫，但又常被父親調侃當畫家容易餓死，所以想找個可以養活自己又可以接觸畫面製作的職業。當時覺得雜誌設計好像很簡單，把LOGO、文字和圖片放上去就可以賺錢了，可能在潛意識中，就已植入自己以後可以做這件事的想法。殊不知第一次實際製作時，腦袋一片空白，連要怎麼開始都手足無措。

完整接觸雜誌編排是我出社會後的第二份工作，當時擔任電子雜誌的美術編輯，協助主管製作一份已有固定版型的期刊。我常邊看主管的檔案，邊瞭解以前沒注意過的設計細節——中文與英文字的組合設定，同級中英文大小會有落差、兩種文字重心的差別、文字間距的調整等。經過幾次的檔案製作，讓我在收到從零開始設計通本雜誌的任務感到胸有成竹，結果實際執行時，證明我還是天真了，忘東忘西之外又缺乏經驗，對要怎麼製作固定版型感到非常不確定：「這樣的天地好看嗎？這樣的頁邊距適合閱讀嗎？」十分沒有安全感。好在當時公司有大量的參考檔案可以讓我學習，還可以不時比對主管的檔案，一點一點復刻製作，從大量練習來累積經驗。

​