斯卡羅之後——在天堂的邊緣，找回純粹的電影夢
專訪 曹瑞原

採訪 ｜ 侯宗華
撰文 ｜ 侯宗華
攝影 ｜ 郭潔渝​
我首次觀看導演曹瑞原的作品，是刻劃台灣同志族群不為人知的壓抑、辛酸與悲劇的《孽子》。當時的我或許太年輕，只單純覺得故事很沉重悲傷，這樣大膽的題材讓我震撼不已。之後，在陸續堆出的《孤戀花》與《一把青》裡，我逐漸意識到曹導在影像裡呈現的眼淚與悲傷，蘊藏著極強烈的，對大時代裡小人物命運流轉的悲憫與照拂。2021年《斯卡羅》播出後，我感受到他的創作經歷了徹底的飛躍與蛻變，大量的中遠景構圖，讓觀影的體驗成了近乎客觀的上帝視角，劇中處處散發著一種天地不仁，以萬物為芻狗的神秘與蒼涼。此時，我已經在瞬息萬變的影視行業裡打滾數年，正在籌拍我的第一部電影。

就在我的電影長片剛剛初剪完成，繁重的工作量幾乎耗竭了我所有的氣力與精神時，我終於有機會向曹導請益，便順勢將創作時經歷的所有困境、矛盾與疑惑，全都化成了訪題。

見面之前，我想像曹瑞原本人應該是一個目光如炬，骨相精實，不苟言笑，無時無刻散發出凜然威嚴的男子。採訪當天，我才發現他的身段纖瘦，渾身散發著寧靜的氣場，語氣謙和，卻又有著毫不保留的坦率與真誠。

曹導一坐下來就說，影視行業是需要熱情的，都是為了一點點的理想，工作之辛苦只比在地下挖礦的礦工稍微好一點啊！接著，他開始娓娓道來，在影視創作的道路上，那些飽含著悲與喜、掙扎與超越的生命歷程。講到拍片趣事時，他顯得眉飛色舞，笑得燦爛開懷，有時則低頭沉吟，彷彿正沉浸在拍片時，不斷逡巡流轉的聲音與光影之流當中。接著，又話鋒一轉，談起了拍攝《孽子》時，最讓他難以忘懷的回憶。
翻轉人生的電影與文學

「拍《孽子》的時候，阿青的媽媽流浪到歌舞團，後來生病的劇情，要找一個很簡陋的地方。我們在101前面找到了，那地方看上去是很不錯的大樓，可是走進地下室⋯⋯哇！樓上的汙水一直洩下來，裡頭住了一些遊民和老人，他們就在那邊擦澡。我們拍攝的時候，隔天還有孤獨死的老人被抬走，好慘啊！」曹瑞原搖頭苦笑著。

那一瞬間，我觀察到他全然地活在自己講述的故事裡，不僅對當時的拍攝細節，做了極為細膩的描繪與刻畫，也對周邊生活裡匍匐掙扎的底層人物，充滿真摯地同情與關懷。接著他談到了生命裡，造就他走向導演之路的起點，與命運般的轉折。

「我記得《魂斷藍橋》是國中時去看的。以那樣的年齡，會去看文藝片很奇怪，應該看個恐龍《哥吉拉》那種，結果我竟然去看《魂斷藍橋》。我印象很深刻的是，男女主角的外型都是完美無瑕的，那種美與優雅非常吸引我。」曹導提起了年少時期在心中留下深刻印象的電影時，雙眼靈活地轉動著，如同少年般，煥發出熱切純真的光芒。

「除了《魂斷藍橋》，我覺得生命中有很多安排，都一點一滴地讓你走向某個方向。其實，我畢業時是想要做攝影的，但那時『太陽系』MTV如雨後春筍般發展，店裡有很多影碟可以看外國電影，我就看到了一部電影。」曹導說。

「《魂斷威尼斯》？」我斗膽揣測。

「對！就是《魂斷威尼斯》。那部電影打開了我的新世界，我還記得故事是講述一個老人對一個青春男子的眷戀與遺憾。那部電影讓我開始覺得，攝影只是一個媒介，導演好像真正可以講故事。」曹導回憶著邁向導演之路的初心，感性地說。

接著，曹導述說起就讀世新大學的往事。當時，好友因找不到他而在桌上留下一本白先勇的《台北人》，從此翻轉了他的人生，讓他從一個不愛讀書、四肢發達的運動男孩蛻變成了纖細敏感的藝文青年。幾年的時光荏苒流逝了，畢業後的曹導進入影視行業後，某次在因緣際會下獲得了與公視合拍電視劇的機會，便主動提出希望將白先勇的《孽子》改編成電視劇，卻因為同志題材在當時較為敏感而遭到拒絕。想不到，一個禮拜之後，曹導在餐廳巧遇了白先勇，便主動向他表明了有意拍攝《孽子》的想法。當時，白先勇與曹導約定三天後再碰頭。那段期間，曹導向公視高層提出了《孽子》值得一拍的理由，與此同時，白先勇也因看了女同志題材人生劇展《童女之舞》，認為他能夠處理《孽子》的細膩情感，因而點頭答應。

聽見曹導的這番話，感覺彷彿有無形的命運之手，將《孽子》交付給了他，而他也不負眾望，將《孽子》轉化成同志影視題材的經典之作。2003年，台灣舉辦了華語圈首屆的同志遊行，當年《孽子》的播出，也在台灣引起了極為強烈的轟動與反響。我深信《孽子》以影像的力量，推波助瀾地促進了台灣同志平權的發展，曹導的選材目光，精準得不可思議！想到這裡，我試圖更深入地探索，曹導創作的養成，動機與脈絡。

對人、對生命的悲憫

侯：我想，在台灣的七零至八零年代，是台灣文化非常具衝擊性的年代，不僅有鄉土文學論戰、本土意識的崛起，還有最重要的，風起雲湧的台灣電影新浪潮，這樣的浪潮貫穿了您的青年年代，在這樣的氛圍裡成長，究竟是一個什麼樣的體驗？那段歲月是否影響了您的創作？

曹：我覺得這只是一種幸運吧！那個年代可以說是台灣文藝復興的年代。我相信台灣這兩三年又會是一個文藝復興，因為經濟又起飛了，文藝的活動力又會起來。其實回顧台灣電影新浪潮，當時真正受惠的是侯孝賢、楊德昌這批新浪潮的先鋒導演，這樣的浪潮對我們來說，最大的意義就是有一個養分，然而當我們想要大展身手的時候，整個產業已經往下掉了。

我覺得民歌影響台灣非常大，因為台灣文化思維的改變，民歌是第一聲槍響。民歌之後才有所謂的新文學、法國電影新浪潮、存在主義，直到台灣電影新浪潮的崛起，開始有一種文藝青年的思維。然而台灣新電影的影響，到後來慢慢變成一種包袱，尤其在我拍《孽子》的那段時間，甚至拍人生劇展、進到這個產業開始當導演的時候，台灣的藝術與商業電影已經決裂了，侯導與朱延平雙方的電影創作理念已經完全不相容了。後來的台灣電影因為票房因素逐漸下滑，國際對藝術電影的關注慢慢轉向中國，所以就有了中國第五代導演，例如張藝謀、陳凱歌等等，而台灣的影視產業也慢慢沉寂了。

侯：台灣新電影不就是意味著對舊時代電影的叛逆與創新，為何會形成所謂的包袱呢？

曹：所謂的包袱是說，我們這一批人因為受到那個時代的影響，一直堅持一種文藝的、藝術性的說故事，可是那時候已經很辛苦了。與我同一時期的還有蔡明亮與張作驥，但他們就是完全走向電影。我一開始是攝影師，那時我走向了劇情片，而我早就看過那些經典藝術電影。對我來說，電影是最後的冠冕，不是隨便就可以去摘的，所以我慢慢拍，不急著走向電影。但後來我認為只要是影像都一樣，現在的我反而想拍什麼就拍，根本沒有太多的壓力和包袱。
    
侯：綜觀曹導整體創作的脈絡與安排，可以發現您反響更大的作品，往往是較具有年代感的故事。這些故事都牽涉到遷移的主題，從中國遷移到台灣的小人物，受盡了磨難，也包含社會價值觀的衝突與自我理想的衝突，例如《孤戀花》。而您這一輩與王童也不是同一輩的導演，但您又敏銳地捕捉了那個時代的感覺，我私心覺得《孤戀花》的演員表現堪稱完美，更何況您的養成又是屬於新電影，與本土意識崛起的年代，為何會有這樣的反差呢？

曹：這的確很奇怪，拍《孤戀花》時，我才四十初頭，當時演員們看到我本人，都很訝異我竟然不是六、七十歲的老頭。影響我很大的，其實是在我開始自詡為文藝青年的時候，所讀到的米蘭．昆德拉（Milan Kundera）的小說《生命中不能承受之輕》，同樣是大時代的浪濤下，小人物的愛情故事。我忽然發現，有史詩格局氣魄的東西都發生在戰亂、顛沛流離的年代。後來想拍《孤戀花》也是因為如此，再加上女性同志的情誼，在那個時代又是更不可能的狀態，於是很想將女性的纖細情感給架構出來。

本來我是想拍電影，但白老師說：「《孽子》那麼成功，我們再拍個電視劇啦！」其實我拍《孤戀花》也是為了練功，考驗自己能不能詮釋好女性的情感。因為在我很小時，我爸就過世了，我跟著我媽和三個姊姊一起長大，小時候還會跟著姊姊打毛線，她們甚至會把我裝扮成女性，真的是很特別的成長經驗。我在情感上也比較中性，我覺得不管男女，都有脆弱纖細的一面。

侯：您的作品《童女之舞》、《孽子》與《孤戀花》都是屬於同志題材，是因為同志在過往的年代裡不被接受，與社會價值觀的衝突性更大嗎？

曹：可能就是那種被隔絕的感覺吧！我小時候是在學校操場長大的……

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