短論「超現實」

文 ｜ 鄭慧如
超現實/魔幻寫實
超現實精神起於第一次世界大戰後的法國，源於對資本文化的反動，再衍為精神革命，致力於探觸潛意識，呈現深層的心象世界，範疇擴及文學、繪畫、音樂。布魯東是超現實精神初期的文學實踐者，其繼踵者藉超現實精神以處理現實與夢境的位差。拉美作家阿思圖里亞斯回應布魯東所謂的超現實，認為創作者處理在真實和非真實之間的第三個真實的範疇，融合夢境與幻覺，叫做魔幻現實。

台灣現代詩中的超現實一詞演變脈絡
1933年，楊熾昌創辦「風車詩社」，超現實手法為《風車》詩人運用。1950、1960年代，富含超現實精神的詩作以「前衛」姿態盛極一時。紀弦創辦《現代詩》時，號稱「包含了波特賴爾以降一切新興詩派的精神與要素」；洛夫、瘂弦、張默合資籌辦《創世紀》，打出超現實主義的旗幟。洛夫、商禽、羅英、瘂弦的早年創作，被印下「超現實主義」的標記。
台灣當代詩中，對於「超現實」的理解為「脫離現實」或「超脫現實」；或認為「超現實」的「超」，意為「在現實之上」，所以超現實即為「在現實之上」，可推演為「浮動在現實之上」；另一種說法，以為「超現實」的「超」有「更」的意思，「超現實」即為「更現實」、「最真實」。一詞三轉，台灣詩界對「超現實主義詩作」的界定，把握在「晦澀」、「脫離現實」與「更現實」、「最真實」這表象相對立的兩極。
超現實主義，或超現實精神、超現實手法，引發台灣現代詩幾近全面的詩藝革命，詩人、學者各自表述，闢其蹊徑，使得「超現實」的演繹千姿百態。如奚密即認為，台灣現代主義的前身應往1930年代的中國現代派去追尋；張漢良很早就提過，超現實主義在台灣，不能當作影響研究看待。

超現實筆法
    不論「超現實」的「超」解釋成「脫離」、「超脫」，或相反的「更」、「最」、「超級」，或「浮動」，現代詩的超現實筆法都與與現實密切相關，而且紮根於現實。「超現實」必須在「現實」上實踐與檢驗，而非飄煙風絮、無所依傍；據以評斷合理於否的，則為語境的現實而未必是生活的現實。試以羅英〈蝴蝶〉為例：
 
    偶而飛進屋裡來的 
    蝴蝶 
    帶來了滿屋細雨 
    當湖泊在桌子上 
    盪漾起來的時候 
    蝴蝶棲於水上 
    是相框裡母親的 
    遺容 
 
  此詩三個意象互相映射：蝴蝶、細雨、母親的遺照。「偶而」暗示對母親的懷念不知所起，不知所止。懷念如同蝴蝶翩翩獨舞，又如同微雨鋪天蓋地。蝴蝶正是「細雨」和「遺容」觸發的思念中介，然而此詩不說窗外下雨，只說「蝴蝶帶來滿屋細雨」。
此詩有兩處明顯的超現實筆法，其一：「滿屋細雨」；其二：「湖泊在桌子上」。 
窗外未必有雨，而「滿屋細雨」在現實中幾乎不可能（除非屋子嚴重漏水），但因建立在「相框裡的母親遺容」、「偶然進屋的蝴蝶飄舞」、「窗外的天氣」這些語境所連結與暗示的「思念的淚珠」上，「滿屋細雨」就是雖不可能卻可理解的超現實筆法。 
「湖泊在桌子上」是另一個超現實筆法。桌子上有湖泊，現實中不可能，但因前述「細雨」兼具實指與虛指，引發凝望母親遺照的遐想，冥漠之中，桌上或雨或淚，未可分辨，猶似湖泊，所以，「湖泊在桌子上」成為隱喻而可理解。
在海嘯般「盪漾如湖」的桌子上，小小蝴蝶竟安然棲止，則詩中人的妄念和想念孰真孰偽，也就彷彿乍然飛入屋子的蝴蝶，只不過是突如其來的思維，瞬間閃現也可能瞬間消逝，因為：「遺容」也「如蝴蝶棲於水上」，並非恆定不變。其間的意象剪接，既渾然天成又出人意表。
超現實表現，凡可感者大都可解。依違於現實而立足於語境，敘述或意象彼此映照、烘托、牽引，達致現實生活中不可能、前後語境中可理解的藝術造境，這就是超現實筆法...

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